Çarşamba Ateşi: Peşin ve Hatalı Hükümler

‘Çarşamba Ateşi’, tıpkı ‘Elly Hakkında’, ‘Bir Ayrılık‘ ve ‘Kahraman’ gibi Asghar Farhadi’nin ilk andan itibaren içine hapseden ve uzun süre üzerinizdeki tesirini kaybetmeyen bir başka şaheseri…

Farhadi, tüm sahneleri sükunetle, telaşsız bir şekilde ve neredeyse müzik kullanmadan çekiyor. Diğer filmlerinde de olduğu gibi, müziği asgari seviyede tutarak dikkatimizi dağıtmadan tamamen oyunculara ve hikâyeye odaklanmamızı sağlıyor.

İlk başta derin bir öfke ile karşımıza çıkıp sonrasında yürek parçalayan bir elem duyan Mojde rolündeki Hedye Tehrani muhteşem bir oyunculuk sergiliyor.

Said Rüştü’nün ‘Leyla’nın Kardeşleri’ filminden de tanıdığımız usta oyuncu Taraneh Alidoosti’nin Asghar Farhadi ile ‘Güzel Şehir’ filmiyle beraber başlayan yolculuğu bu film, ‘Elly Hakkında’ ve ‘Satıcı’ filmleriyle devam etmiş, bu filmde canlandırdığı Rouhi karakteriyle de göz doldurmuştur. Rouhi karakterinin gözünden gelişen hikâyeyi, karakterle aynı saflıkta seyrediyoruz. İlk başta, tıpkı Rouhi gibi, ne olup bittiği hakkında hiçbir fikrimiz yokken hikâyenin bir kısmını yavaş yavaş anlıyoruz. Daha doğrusu anladığımızı sanıyoruz. Ne olup bittiğini tam anladığımızı düşündüğümüzde de aslında doğru anlamadığımızın farkına varıyoruz. İşte filmin alâmeti fârikası da burada… Ruhi’nin bir gün içinde büyüdüğünü film süresince görüyoruz. Film bittiğinde seyirci de büyüyor.

Farhadi, ilk iki uzun metrajlı filmi ‘Kumda Dans’ ve ‘Güzel Şehir’ ile geleneksel/ananevî İran filmleri gibi özellikle alt sınıf veya marjinal karakterlere odaklanmışken bu filmde dikkatini İran orta sınıfına ve maddi olarak nispeten rahat olan insanların evliliklerindeki gerginliklere çeviriyor. Daha karmaşık ve rafine bir tarza geçerek üslubunu da değiştiriyor. ‘Elly Hakkında’ ve ‘Kahraman’ bu hususiyetleri en geniş ve dramatik olarak sergilerken, ‘Çarşamba Ateşi’ tartışmasız ‘Bir Ayrılık’ ın mükemmelliğine zemin hazırlayan ve en çok benzeyen filmidir. 

‘Bir Ayrılık’ta ustalıkla işlediği psikolojik katmanları ortaya çıkaran bir hikâye inşa eden Yönetmen, bu katmanları bir karakterden diğerine bakış açısını değiştirerek pürüzsüz bir şekilde önümüze seriyor. Bu teknikle her karaktere sempati duymamız sağlanıyor. Bu yönüyle, meşhur yönetmen Jean Renoir’da ilk misallerini gördüğümüz “herkesin kendine göre nedenleri olduğunu” fark etmemizi sağlayarak filmin derinliğini son derece artırıyor.

İranlı meşhur yönetmenlerin inatla İran’daki rejime karşı tenkitte bulunması olmazsa olmaz… Bu filmde de gerek çarşafı sembolize ederek gerek sınıf farklılıklarını net bir şekilde ortaya koyarak gerekse tüm filmi kuşatan havai fişeklerle ustaca tenkitte bulunan Farhadi, bakış açısını değiştirme ve her karaktere derin psikolojik bir ruh katarak oluşturduğu tekniğiyle, filmin İran yönetiminin katı sansüründen rahatça sıyrılmasını da sağlamıştır. Zira, filmdeki ana hikâye olan evli çiftin geçimsizliğinin sebebinin, bu çiftin Batılılaşmış ve dinden uzak yaşayan insanlar olmasından kaynaklandığını düşündürtüyor. Tabi tek sebep bu değil, filmin karmaşası ve ustaca kullanılan basit semboller de diğer faktörler…

Film, önce fakir karakterleri tanıtır. Bir dağ yolunda motosikletle giderken kızın çarşafı motosikletin zincirine takılır ve bu çarşaf metaforu filmde sonrasında dramatik roller de üstlenerek tekrar karşımıza çıkar. Bir hafta sonra nişanlısıyla evlenecek olan, etrafa neşe saçan, alt sınıftan olan, çarşafı motosiklete takılan genç karakter, gelinliğini denediği gün gelinliğin masraflarını çıkarmak için üst-orta sınıf bir Tahranlı çiftin güvenlikli site içerisindeki dairesinde üç günlük temizlik işi alır. Daireye girdiğinde eli sargılı evin erkeğini telefonda telaşlı bir şekilde konuşurken bulur. Evin hali ise ev sahibi çiftin evlilikleri gibi dağınık; içerisine rastgele elbise konmuş bavullar, üzerleri naylonlarla örtülmüş mobilyalar, dağınık vaziyette koliler kutular, yıkanmamış bulaşıklar, kırık pencere… kırılmış cam parçaları bile olduğu gibi duruyor. Çiftin evliliğinin temelinden sarsıldığını ve bu evin bozuk görünümünün sebebi evin hanımının eve gelmesiyle ortaya çıkıyor. Çiftin sert bir şekilde tartışması kocanın karısına “Sen lanet bir sinir hastasısın!” diye söylenerek işe gitmek için dışarı fırlamasıyla o an için sonlanır.

Kadının; kocasının, apartman dairesinde güzellik salonu işleten alımlı bir dul ile ilişkisi olduğundan şüphelenmesinin evliliklerinin çöküş sebebi olduğunu sindire sindire anlıyoruz. Ancak çeşitli ipuçlarının da işaret ettiği gibi koca gerçekten sadakatsiz mi? Yoksa İran toplumunun kadınlara uyguladığı kısıtlamalar ve baskılar yüzünden köşeye sıkışmış ve belki de dengesiz biri olan karısının histerik körlüğü mü? Bu soru filmin ilerleyen bölümlerinde cevaplansa da gerçeği keşfetmeden önce işverenlerinin hayatlarına farkına varmadan dahil olan masum ve iyimser alt sınıftaki hizmetçi karakterimiz, tıpkı seyirci gibi evliliğin sert gerçekleriyle ilgili ürkütücü derecede hayal kırıklığı yaşayarak muazzam bir ders alır.

Film, sadece bir gün içinde geçiyor. Bu kısa süre, filmi hem yoğun hem de dinamik kılıyor. Filme ismini veren Tahran’ın yılbaşı öncesi atmosferi hem görsel hem de işitsel olarak kullanılıyor.

Gizlenmek için hizmetçi karakterin çarşafını çalarak kocasını suçüstü yakalamak üzere kocasının işyerine gözetlemeye giden kadını fark eden koca, sinirlerine hâkim olamayıp karısını sokakta döver. Sokaktaki aksiyon gerçekleşirken, kamera kocanın karısını dövmek için kullandığı asansörde sabit kalır, hatta kamera asansörle beraber tekrar yukarı çıkar. Teknik olarak çekimi zor olan bu sahnenin ustaca çekilmesi ayakta alkışlatacak cinstendir.

Görüntü yönetmeni Hossein Jafarian’ın keskin görüntülerini ilk kez kullanan Farhadi, sonraki filmlerini karakterize edecek olan karakterler arasındaki bakış açılarının değişimini ve hikâyenin his geçişlerini takip etmek için hareketli çekimleri ve ustaca kadrajlanmış iç mekân çekimleriyle kamera plan ve kadraj usullerini geliştirmiştir. Hayedeh Safiyari’nin kurgusu ile filme tempo ve his olarak derinlik katılmış. Peyman Yezdanian’ın sade ve kendisini hissettirmeyen müziği, ses tasarımıyla birleşerek seyirciyi filmde tutmayı başarmış ve heyecanı farkına varılmasa da artırmıştır. Filmin ilk sahnesinde motosikletin üstündeki Rouhi’nin konuşması gerçekçi olmayacak kadar keskin kaydedildiği için suni bir hava hissederek filme başlasak da bu durum sonraki hiçbir sahnede hissedilmiyor.

Patlayan torpiller ve dış dünyanın kaosu, iç dünyalardaki fırtınayı; evin savaş alanı gibi olması, Mojde’nin ruh halini; Morteza’nın evin camını kırması evlilikte çatlak açtığını ve bundan elinin kanaması da zarar göreceğini ama sarılması ve neticede iyileşecek olması da evliliğin bir şekilde düzeleceğini; Mojde’nin evin her yerini süpürmesi kendinde biraz güç bulup toparlanmasını yansıtıyor. Tabi ki çarşaf ve kocanın sürekli sigara kullanımı gibi daha birçok metafor da filmde mevcut…

Seyirciyi gıcık eden serseri gencin iki de bir filmde gereksiz gösterilmesi; filmin final sahnelerinde Morteza’nın eve dönmesi; Simin’in eski kocasının gelişi ve evin önünde arabada uyuması sahnelerinde Yönetmen bir şey anlatmak istemişse de bunu seyirciye geçiremediğinden bu sahneler fazlalık gibi duruyor. Bu fazla sahneleri daha da açsaydı veyahut bu sahneleri kesseydi ve Rouhi ile başlayan filmi, yine Rouhi ile bitirseydi film mükemmelliği bu şekilde sağlayabilirdi.

Hülasa, film yalnızca bir aşk üçgeni veya ihanet hikâyesi değil; ilişkiler, şüphe, güven, ihanetten ziyade seyircinin yani insanların sürekli yaptığı peşin ve hatalı hükümler üzerine kuruludur.  Asghar Farhadi’nin sonraki ustalık dönemine geçiş filmi olması yönüyle de büyük bir ehemmiyete sahiptir.

_____

Filmin Orijinal Adı: Chaharshanbe-soori (چهارشنبه‌سوری)
Anlamı: Çarşamba Ateşi
İngilizce: Fireworks Wednesday

——-

Serâzât.com’da yayınlanan yazı ve şiirlerin fikrî hakları ilgili yazar ve şairlere aittir. Bütün hakları saklıdır. İzinsiz kopyalanamaz.