Wes Anderson

Stil Yönetmeni

Wes Anderson sineması, ilk bakışta kolayca tanınan şekli hususiyetlerine rağmen özünde son derece hassas bir sinema dili kurar. Onun filmleri, aşırı düzenli kadrajların ve simetrinin ardına gizlenmiş yalnızlık, melankoli ve aidiyet arayışıyla örülüdür. Anderson için stil, başlı başına bir gösteri olmayıp hisleri kontrol altına almanın, onu dağılmadan aktarabilmenin bir yoludur.

The Royal Tenenbaums‘dan itibaren çektiği bütün filmlerde, kamerayı çekilen objeye tam 90 derecelik bir açıyla yerleştirdiği ve “planimetrik sahneleme” olarak adlandırılan bir kadraj türü kullanmıştır. Anderson’ın filmlerinin kendine has görüntü tarzının başlıca sebeplerinden biri bu çekim tekniğidir. Bu tekniği Buster Keaton, Jean-Luc Godard, Stanley Kubrick ve Yasujiro Ozu gibi yönetmenler de kullanmıştır fakat neredeyse hiçbiri Anderson kadar bu kadrajlamaya sık müracaat etmemiştir. Kameranın sahneye tam karşıdan yerleştirildiği bu planimetrik kadrajlar, karakterleri adeta bir vitrin içine alır. Bu düz, ortalanmış bakış açısı, duygudan arındırılmış gibi görünen yüzlerle birleştiğinde şuurlu bir mesafe sunar. Enteresandır ki kadrajlardaki bu mesafe seyirciyi uzaklaştırmaktan ziyade bastırılmış duyguların daha yoğun hissedilmesine sebep olur.

Anderson filmlerinde nesneler dekor olmaktan çıkarak hikâye ve sinematografinin asli unsurlarına dönüşür. Kitaplar, mektuplar, dosyalar ve belgeler rostrum kamera yani kürsü kamerası ile yakından ve ısrarla gösterilir. Bu detay takıntısı karakterlerin geçmişle olan bağını izhar eder. Hikâye çoğu zaman söylenenlerden çok gösterilen detaylar üzerinden ilerler.

Hikâyelerin merkezinde sıklıkla alışılmadık aile tipleri yer alır. Yetişkin olmasına rağmen bir ebeveynin veya ebeveyn yerine geçen birinin emri altındaki karakterler Anderson sinemasının temel duygu eksenini oluşturur. Bu arayış kahramanlıktan çok kırılganlık yönüyle seyirciye sunulur.

Mizah, bu kırılganlığın içinden doğar. Uzun, karmaşık ve gereksiz derecede teferruatlı izahlar, abartılı ciddiyetle yapılan konuşmalar ve beden diline yaslanan oyunculuklar trajediyle komediyi aynı anda taşır. Anderson’da gülünç olan, karakterlerin kendilerinden ziyade dünyayla kurdukları ahenksiz münasebetleridir.

Müzik, filmlerin hissiyatını ve ritmini belirleyen temel unsurlardan biridir. Popüler şarkılar ve filme has besteler sahnelerin temposuns ve hislere doğrudan tesir eder. Filmlerinin neredeyse tamamı, ağır çekimle kurulan final sahnesinde bu ritmi zirveye çıkarır. Bu sayede hikaye ve sinematografiyi neredeyse müzikal bir kapanışla sonlandırmış olur.

Filmlerinin sonunda tekrar eden bir kurgulama göze çarpar: Birbirleriyle çatışan yaralı ve uyumsuz karakterler müşterek bir maksat etrafında bir araya gelir. Bu, tam manasıyla bir mutlu sondan ziyade karşılıklı bir kabulleniş hâlidir. Meseleler çözülmez, yaralar kapanmaz ama birlikte yaşamanın mümkün olduğu kabullenilir.

Wes Anderson sineması bu yönüyle düzenin ve kontrolün hisleri bastırmak için değil korumak için kullanıldığı bir stil sunar. Onun filmleri, kusurlu karakterlerin dünyayla barışmasından çok, kusurlarıyla yaşamayı öğrenmelerini anlatır. Bu yüzden Anderson sineması ne kadar stilize olursa olsun derununda insanî kalmayı başarır.

Kendi Gözünden Wes Anderson

Film yapmayı bir tür inşa faaliyeti gibi değil de daha çok kazı gibi gördüğünü söyleyen Wes Anderson’a göre iyi bir hikâye sıfırdan üretilmez. Varolan bir hikâye yavaş yavaş açığa çıkarılır. Anderson, filmlerini “planladığı için” değil “doğru hissettirdikleri için” yaptığını vurgulamaktadır.

Anderson ilk filmi Bottle Rocket‘ı romantize etmemekte, aksine bu ilk filmini eksiklikleriyle, acemiliğiyle ve şans faktörüyle var olmuş bir başlangıç olarak ele almaktadır. Yakın arkadaşı Owen Wilson’la birlikte yazdığı bu senaryo bir sinema kariyeri hedefinden çok iki arkadaşın birlikte bir şey üretme isteğinin neticesidir. Burada mühim olan nokta, Anderson’ın geriye dönüp bu filmi bir “ilk adım efsanesi” hâline getirmemesidir. Film, onun için hâlâ hamdır ama samimidir. Bu samimiyet de kariyerinin geri kalanında da korunmuştur.

İkinci filmi Rushmore ile birlikte Anderson’ın sinemasında belirginleşen şey kontrol fikridir. Ancak bu kontrol soğuk bir teknik disiplinden ziyade duyguyu düzenleme şeklidir. Jason Schwartzman’ın performansını anlatırken oyunculuk kabiliyetinden ziyade karakterle kurduğu bağa vurgu yapar. Bu filmle birlikte Anderson, müziği yalnızca eşlik eden bir unsur yerine hikâyenin temel bir parçası olarak kullanmaya başladığını söylemektedir. Müzik sahnenin üzerine sonradan eklenmez; sahne müziğin ritmiyle birlikte doğar.

Anderson sürekli aynı oyuncularla çalışmaktadır: Jason Schwartzman, Bill Murray, Owen Wilson, Anjelica Huston, daha sonra Adrien Brody, Edward Norton, Tilda Swinton, Willem Dafoe, Tom Hanks, Scarlett Johansson, Bryan Cranston… Anderson, bu sürekliliği, bir “konfor alanı” olarak yorumlamayıp müşterek bir dilin inşası olarak izah etmiştir. Anderson’a göre bir filmi gerçekten şahsi kılan şey etrafındaki insanların da onun dünyasını tanıyor olmasıdır. Her yeni film sıfırdan bir izah gerektirmez. Çünkü ekip zaten aynı haritayı paylaşmaktadır.

Stop-motion filmleri Fantastic Mr. Fox ve Isle of Dogs, Anderson için teknik bir meydan okumadan ziyade manevi bir tecrübedir. Animasyonun sağladığı mutlak kontrol, onun için ironik şekilde daha fazla özgürlük anlamına gelir. Gerçek oyuncularla çalışırken kaçınılmaz olan fiziki sınırlamalar, animasyonda yerini sabra ve teferruat takıntısına bırakır. Anderson, bu filmlerde hikâyenin neredeyse “el emeği” ile yoğrulduğunu hissettiğini söyler.

The Royal Tenenbaums, Moonrise Kingdom ve The Grand Budapest Hotel gibi filmleri, farklı türlerde görünseler de aynı his çekirdeğini paylaşırlar. Bu filmler, dünyayı tam olarak anlamlandıramayan ama yine de onun içinde bir yer bulmaya çalışan karakterlerle doludur. Anderson, bunu tabii bir meyletme olarak tarif eder.

Wes Anderson yukarıda da izah ettiğimiz gibi umumiyetle “stil yönetmeni” olarak etiketlenir. Anderson’a göre bu stil bir maksat değildir. Simetri, renk paleti, kamera hareketleri bir imza gibi dursa da film ve hikâye için birer vasıta olduğunu belirtmiştir. Eğer bir hikâyede bu araçlar sadece lüzumluysa kullandığını ifade etmiştir. Anderson, stiline yönelik tenkitleri reddetmemiş fakat merkezine de almadığını söylemiş ve asıl meselenin filmin kendi iç tutarlılığı olduğunu eklemiştir.

Wes Anderson’ın sinemayı bir “gösteri sanatı”ndan çok bir hatırlama şekli olarak gördüğünü açıkça ortaya koyar. Filmleri geçmişin birebir yeniden üretimi olmayıp geçmişin bugünkü hislerle yeniden şekillenmesidir. Anderson için sinema hem şahsi hem de paylaşılabilir bir hafıza sahasıdır.

Anderson’a göre bu sebeplerden ötürü filmleri ya çok sevilir veyahut mesafeyle seyredilir. Nadiren kayıtsız kalınır. Çünkü her biri, tamamlanmış bir dünyadan öte titizlikle korunmuş bir iç sese dayanır.

Şöhretini Neye Borçlu?

Babası İsveç ve Norveç kökenlidir; bir arkeolog olan annesinin ise İngiliz, İskoç-İrlandalı ve Alman kökenleri vardır. Sekiz yaşındayken anne ve babası boşanmıştır.

Wes Anderson’ın kariyerinin en başında böylesine güçlü ve tanınmış oyuncularla çalışabilmesi tek bir sebebe değil doğru zamanda oluşan birkaç belirleyici faktörün kesişimine dayanır.

Her şeyden önce, Bottle Rocket’ın ortaya çıkış süreci klasik bir “Hollywood keşfi” hikâyesi değildir. Anderson ve Owen Wilson’ın birlikte çektikleri kısa film, sektörde büyük bir gişe beklentisinden çok kendine has bir üslup olarak dikkat çekmiştir. Bu hususiyet özellikle yapımcı Polly Platt ve James L. Brooks gibi genç yönetmenlere fırsat sunan isimlerin desteğini kazanmasını sağlamıştır. Bu kişiler Anderson’ın henüz yolun başındayken yönetmenlik kontrolünü koruyabileceği bir güven sahası oluşturmuştur.

Şöhretindeki belki de en kritik unsur Bill Murray faktörüdür. Rushmore’da Bill Murray’nin yer alması Anderson için bir dönüm noktasıdır. Murray, kariyerinin o döneminde bir yıldız olmasına rağmen aynı zamanda genç ve aykırı yönetmenlere destek veren birisi olduğundan Anderson’ın yazdığı karakterin tonuna güvenmesi ve sette yönetmenin vizyonuna müdahale etmemesi diğer oyuncular için de güçlü bir referans oluşturmuştur. Murray’nin varlığı Anderson sinemasını ciddiye alınması gereken bir alan hâline getirmiştir.

Bir diğer mühim sebep ise Anderson’ın oyunculara sunduğu alışılmadık ama güvenli konfor sahasıdır. Oyuncular, onun filmlerinde psikolojik olarak aşırıya kaçılmış yüksek dramatik performanslar sergilemek mecburiyetinde kalmazlar. Minimalist oyunculuk, kontrollü beden dili ve ironik mesafe özellikle tecrübeli oyuncular için çekici bir meydan okuma hissi uyandırmıştır. Bu vaziyet, yıldız oyuncuların egolarını beslemek yerine farklı bir stildeki oyunculuk meraklarını gidermiştir.

Ayrıca Anderson daha ilk filmlerinden itibaren oyuncularına açık ve net bir dünya sunmuştur. Anderson, karakterlerini belirsiz yani spontane oyunculuklarla gelişen bir senaryoyla değil titizlikle yazılmış metinler ve kesin bir tonla inşa eder. Bu netlik, neyin istendiğini bilindiğinden oyuncular için güven telkin eder. Bu vaziyet özellikle kariyerinin ileri safhasındaki oyuncular açısından büyük bir avantajdır.

Anderson’ın set kültürü de bu şöhret sürecini hızlandırmıştır. Oyuncu ve ekibin birlikte vakit geçirdiği, hiyerarşinin düşük tutulduğu bu çalışma ortamı, filmleri bir “iş”ten çok müşterek film yapma platformu hâline getirir. Bu atmosfer ilk başta tek tük güçlü isimlerle başlayan iş birliklerinin zamanla bir repertuvar topluluğuna dönüşmesini sağlamıştır.

Oyuncularının birçoğunun The Godfather filmiyle irtibatı vardır. İlk filmi Bottle Rocket’ta James Caan rol almıştır. Rushmore’da, Talia Shire’ın oğlu Jason Schwartzman başroldedir ve daha sonra Anderson’ın düzenli oyuncularından biri hâline gelmiştir. Filmde ayrıca The Godfather’a çok sayıda gönderme bulunmakta ve The Godfather Yönetmeni Francis Ford Coppola’nın oğlu ve Schwartzman’ın kuzeni olan Roman Coppola da Anderson’ın bazı filmlerinin senaryosunu birlikte yazmıştır.

Üçüncü filmi The Life Aquatic with Steve Zissou‘nun çekimleri sırasında, daha önce solgun ve kitap kurdu görünümüyle bilinen Anderson bronzlaşmış, saçlarını uzatmış ve daha fit bir hâle gelmiştir. Sık sık birlikte çalıştığı oyunculardan Anjelica Huston, Wes’in bir anda yakışıklı hâle geldiğini belirtmiştir.

Martin Scorsese, onun filmlerinin büyük bir hayranıdır. Hatta Scorsese, Esquire dergisinde neşredilen bir yazıda onu “bir sonraki Martin Scorsese” olarak lanse etmiştir.

Kısacası Wes Anderson’ın kariyerinin başında güçlü oyuncularla çalışma imkânı bulması, bu yıldızları parayla kendine çekerek olmamıştır. Nevi şahsına münhasırlığı, güven veren vizyonu ve oyunculara sunduğu farklı oyunculuk sahası sayesinde olmuştur. Bu tarz bir münasebet onu geçici bir yükselişin aksine kalıcı bir auteur poziyonuna taşımıştır.

Hülasa

Wes Anderson sineması, modern auteur sinemasında kolayca ayırt edilebilen, neredeyse mimari bir bütünlük arz eden nadir misallerdendir. Onun filmleri yalnızca hikâyeleriyle değil; kadraj düzeni, renk kullanımı, müzik tercihleri ve tekrar eden tematik tarzlarıyla da kapalı, kendine içinde tutarlı dünyalar kurar. Anderson’ı orijinal kılan şey, bu aşırı şekli kontrolün, soğuk bir mesafeye değil aksine kırılgan, melankolik ve insanî hikâyelere hizmet etmesidir.

——-

Serâzât.com’da yayınlanan yazı ve şiirlerin fikrî hakları ilgili yazar ve şairlere aittir. Bütün hakları saklıdır. İzinsiz kopyalanamaz.