Lüzumlu Malumat
Seppuku, Japonca’da ritüel intihar manasına gelen ve Japon’ların kullandığı üç yazı karakterinden biri olan Kanji isimli Çin kökenli yazı karakterlerinden türeyen resmi bir terimdir ve filmin orijinal ismi budur. Harakiri ise karın manasındaki “hara” ile kesmek manasındaki “kiri” kelimelerinden mürekkep Japonca bir kelime olup, aynı intihar ritüelinin daha kaba bir ifadesidir ki filmin global ismi olarak kullanılmıştır.
Bushido ise savaşçı/samuray manasındaki “bushi” ile yol/öğreti demek olan “Dō” kelimelerinden mürekkep “Savaşçının Yolu” manasındaki, Japon samuraylarının tarih boyunca benimsediği ahlâk, şeref ve davranış kurallarının bütünüdür. Aileye ve üstlere saygı çerçevesinde Konfüçyüsçülük; ölüm korkusunun aşılması ve zihin disiplini çerçevesinde Zen Budizm; klana sadakat, atalara hürmet çerçevesinde Şinto; samuraylık çerçevesinde Japon savaşçı kültü kaynaklarından beslenerek meydana getirilmiştir.
Filmde görüldüğü üzere, samuraylar umumiyete iki kılıç taşır. Bu samuray geleneğine büyük-küçük manasındaki daisho denir. Bu iki kılıçtan daha uzun olan Katana dövüş ve düellolarda; kısa olan Wakizashi ise seppuku/harakiri yapmak için kullanılır. Bambudan yapılmış sahte kılıçlara ise Takemitsu denir ve tesadüf ki filmin müziklerinin bestecisinin ismi de Toru Takemitsu’dur. Hatta filmin jeneriğinde “Takemitsu ile seppuku, müzik Takemitsu’dan.” yazılarak bu mevzuda espri bile yapılmıştır.
Bushido kuralları gereği bir samuray şerefini korumakta başarısız olursa, onu yalnızca Harakiri yaparak geri kazanabilir. Şerefini kaybetmiş samuray, bu korkunç Harakiri ritüelini tamamlamak için, kendi karnını soldan sağa doğru ve sonra aşağıdan yukarıya doğru bir kılıçla deşerek kesmesi gerekmekte, bağırsakları dışarı çıktığı anda acılarını azaltmak için ise tayin edilen bir kılıç ustası ile de samurayın başı kesilmektedir.
Bu film, “jidai-geki” türünün bir parçasıdır. Bu terim dönem draması manasındadır ve bu tür filmler umumiyetle Japon tarihinin Edo döneminde geçer. Bununla birlikte film, kılıç dövüşü filmlerini ifade eden bir “chanbara” filmi olarak da sınıflandırılabilir.
Feodal Japonya’da evli kadınlar, evli olduklarını göstermek için diş siyahlaştırma geleneğini kullanırdı. Bu uygulamaya Ohaguro denirdi. Filmde de, Miho Tsugumo karakterinin evlendikten sonra siyah dişlere sahip olduğunu görürüz.
Filmin açılışında ve kapanışında gösterilen zırh ise, Karuta adı verilen ananevi samuray zırhı olup miğferi Kabuto, yüz koruması veya maske ise Mengu olarak isimlendirilir.
Umumi Tahlil
Yasuhiko Takiguchi’nin “Ibun Rônin Ki” adlı eserinden Shinobu Hashimoto tarafından senaryolaştırılarak uyarlanan filmin Yönetmen koltuğundaki Masaki Kobayashi, mükemmel bir kurguya sahip ve neredeyse hatasız, samuray/chanbara sinemasına yeni bir soluk getiren, politik, insani ve estetik açıdan son derece güçlü bir şaheser ortaya çıkarmıştır.
Samuray sineması olarak bilinen chanbara türü, Western filmlerinin Japon versiyonudur. Bu türün Batı sinemasında tanınmasını sağlayan ise meşhur Yönetmen Akira Kurosawa’dır. Kurosawa’nın “Seven Samurai”, “Rashomon”, “Yojimbo” gibi filmleri samurayların romantik ve kahramanca yönlerini öne çıkarırken; Kobayashi, bunun tam tersini yaparak samuray hayatının acımasız, yoksul, belirsiz, insanı ezip geçen taraflarını gösterir. Filmimiz, bu yönüyle chanbara türünün karanlık yüzünü açığa çıkaran bir şaheserdir.
Akira Kurosawa’nın meşhur “Kagemusha” ve “Ran” gibi şaheser filmlerinden de hatırlayacağımız Tatsuya Nakadai başrolde… Filmin yönetmeni Masaki Kobayashi ile Tatsuyo Nakadai toplam 10 saatlik bir üçleme olan ve stereo olarak çekilen ilk Japon filmi özelliğini haiz ve aynı zamanda tahlil ettiğimiz bu filmin selefi sayılan “Ningen no jôken” filmlerinde ve daha birçok filmde beraber çalışmışlardır.
Tatsuya Nakadai, hislerini büyük bir incelikle ifade ederek insanî bir samuray figürü ortaya çıkarır. Yüzündeki donukluk bazen bir mezar taşı gibi hareketsizdir; bazen ise tek bir bakışı bin kelimeye bedeldir.
“Başkalarının başına bugün gelen, yarın sizin kaderiniz olabilir.”, “Muharebede sınanmamış kılıç ustalığı, karada öğrenilmiş yüzme sanatına benzer.”, “Kuşkulu zihin kendi şeytanlarını ortaya çıkarır.”, “En nefis yemekler bile insan yalnız başına yediğinde tatsızdır.”, “Bir başkasının kalbinin derinliklerini kim kavrayabilir?”, “Hayatlarımız kum üzerine kurulmuş evlere benzer. Tek bir kuvvetli rüzgâr eser, her şey yok olur.” gibi tefekküre gark eden replikleriyle Tsugumo karakterinin derinliği son derece kusursuz yansıtılmıştır. Ayrıca, kızı Miho’nun çocuğunun ağlaması üzerine hemen emzirmek istemesine karşı çıkmış, “her ağladığında emzirmen kötü alışkanlıklara sebep olur” diyerek torununu kucağına alıp şarkı söyleyerek sevmiş ve güldürmüştür. Bu da çocuk terbiyesi için bizlere bir tavsiye kabilindendir.
Japon filmlerinde artık yasak hale gelen, çekimlerdeki gerçek kılıç ve mızrak kullanımı filmin çekildiği dönemlerde yasak değildir ve başrolümüz Tatsuya Nakadai, Koreografili kılıç dövüşü çekimleri esnasında her ne kadar profesyonel kılıç ustaları ile çalışılsa da korkmuş ve bunu sık sık dile getirmiştir.
Motome’nin bambudan yapılmış kılıçla harakiri yaptığı sahnede, Omodaka ileri çıkar ve Motome’nin kafasını kesiyormuş gibi davranır; ancak gerçek kılıçlar kullanıldığından, hamlesini Motome’nin boynuna vuracak noktaya gelmeden durdurduğu açıkça görülür. Bu ise filmdeki tek bariz hatadır.
Bir diğer hata ise filmde kullanılan tarihlerle alakalıdır. Filmde karakterler tarih verirken 1619 yılı ve 1630 yılı veya mayıs ayı gibi ifadeler kullanmakta, lakin bu ibareler Gregoryen takvimine göre olan tarih ibareleridir. Japonya’nın Gregoryen takvimini 1873 yılında kabul etmiş olması bu kullanımların hatalı olduğunu gösterse de filmin çekildiği tarihte Japonya’da Gregoryen takvim kullanıldığından ve hem Japon hem de yabancı seyirciler tarafından anlaşılması açısından böyle bir tercih yapılmış olabilir.
Film, baştan sona bir çerçeve hikâye üzerine kurgulanmıştır. Hikâye, Iyi klanının malikânesine gelen Hanshirō Tsugumo’nun seppuku talebi ile çerçevelenerek başlar. Bu sahne şimdiki zamanın gerilimini kurarak karakterin geçmişine dair flashback serisini tetikleyen bir üslup inşa eder. Bu flashback serisi ise esas hikâyeyi barındırır.
Geçmiş yani çerçevelenmiş hikâye, şimdiki zamanı yani çerçeveyi yalanlar ve seyirci, olay örgüsünü bir dedektif gibi kademeli bir şekilde öğrenir. Hikayenin bilinmezliği filmin gerilimini artırarak merakımızı celbeder. Film, seyirciye bilgiyi çok yavaş ve şuurlu bir şekilde aralıklarla verir. Tsugumo’nun maksadı, ailesinin geçmişi, Klanın hayatındaki rolü, saç topuzları, harakiriye cebretmenin içyüzü… Bunların her biri dramatik kırılmaya sebep olacak ögelerdir ve tam zamanında seyirciye aktarılır. Kobayashi, seyirciye sürekli “Bir şeyler yanlış gidiyor… ama ne?” hissini verir. Bu, Hitchcock’un “suspense”, yani “seyirciye patlayıcıyı göster ama ne zaman patlayacağını söyleme” tanımıyla aynıdır.
Bir “seppuku talebi” ile başlayan film aynı mekâna ve aynı ritüele geri döner. Ancak bu sefer bilgi değişmiş, maskeler düşmüştür. Finalde, olan bitenler kâğıtlara “resmî gerçek” olarak yazılır, ancak seyirci hakikati öğrenmiştir. Böylece, kurgu ile güçlü bir ironi bütün dimağımıza zerk edilmiştir: “Hakikat bilinmiştir, fakat tarihe geçmemiştir.”
Klasik “récit enchâssé” (iç içe anlatı) tekniği olan Çerçeve – Hikâye – Çerçeveye dönüş üçlemesinin en rafine örneklerinden birini veren filmdeki bu kurgu döngüsü, filmin ideolojik mesajının en güçlü kolonudur.
Kobayashi, aksiyon sahnelerindeki kurguyu gösteriş için değil, yüzleşme için dizayn etmiş. Filmdeki dövüş sahneleri — özellikle final — Japon sinemasında alışık olunan koreografik gösterişten şuurlu bir şekilde kaçınır: Kamera çoğunlukla sabittir, montaj kesimleri hızlı değildir, dövüş bir “dans” gibi değil, bir rezalet ve kaos gibi gösterilir. Bu tercihler; harakiri ritüelinin “asalet” kılıfını yıkmak, Samuray düzeninin şiddetini romantikleştirmemek, dramatik temaya uygun çiğ ve acımasız bir ritim meydana getirmek içindir.
Filmde hiçbir sahne “boş” değildir; her sahne bir sonraki hakikat perdesini aralar.
Siyah-beyaz, geniş açılı sinematografi ise; geniş avluyu ve karakterlerin yalnızlığını çarpıcı bir şekilde yansıtır.
Takashi Miike’nin 2011 tarihli filmimizin yeniden çevrimi ise orijinalinin yanına bile yaklaşamamıştır.
Tema
Şeref ve ikiyüzlülük gibi temaları işleyen bu film, Masaki Kobayashi’nin Japonya’nın feodal sisteminin idealize edilmesine karşı duruşunun bir misalidir. Masaki Kobayashi, umumiyetle filmlerini dönemin Japon hükümetini eleştirmek için kullanmıştır. Bu filmde de Japonya’daki işgal sonrası dönemde gelişen hareketin bir örneği olarak “samurayların şeref meselesi” defalarca sorgulanır. Bu ritüele zorlamak bir zulüm müdür? Yoksa, şerefi korumak insan hayatından daha mı mühimdir?
Filmin kurgusu neredeyse saat mekanizması gibi tıkır tıkır bir sistemle ilerler: Talep… Klanın anlattığı hikâye… Tsugumo’nun karşı hikâyesinin ilk bölümü… Klanın savunması… Tsugumo’nun karşı hikâyesinin ikinci bölümü… Son hesaplaşma… Hakikatlerin resmî tarihle çarpıtılması… İşte bu kurgu sistematiği, temayı tamamlar: “Şeref düzeni” düzenli ve estetik görünür, fakat içi boştur. Film de bu içi boşluğu, dramatik kurgusunun kusursuz matematiği ile teşhir eder.
Finaldeki dövüş sahnesinde Nakadai’nin canlandırdığı karakter, filmin açılış ve kapanışında gördüğümüz samuray zırhına yaklaşır. Filmin başında zırh korkutucu, saygı uyandırıcı ve neredeyse uhrevî görünürken, final sahnesinde yalnızca bir kalkan gibi kullanılır ve sonunda saldırganlara fırlatılır. Bu, Masaki Kobayashi’nin feodal Japonya’ya duyulan tapınma hakkındaki düşüncelerini simgeler gibidir: Gelenekler ne kadar idealleştirilip kutsallaştırılsa da filmdeki zırh gibi içleri boş ve anlamsız olabilirler.
Ancak filmin sonunda görüldüğü üzere, “Hiroşima’dan gelen o ronin Hanshiro Tsugumo harakiri yaptı. Bizim adamlarımızın hepsi hastalıktan öldü. Iyi Hanesi’nin yarı aç bir ronin tarafından öldürülmüş ya da yaralanmış olabilecek bir tek muhafızı bile yoktu.” denilerek tarihi, o an için hükmeden zalimlerin yazabileceği ve yalanlarla yazılan bu tarihin bu tür içi boş saygıyı, haksız ve yersiz hürmeti besleyip ayakta tutabileceği veciz bir şekilde seyre sunulmuştur.
Filmin vermek istediği esas mesajı ise şeref bahane edilerek açlığa, ölüme, zulme göz yumuluyorsa, o şeref aslında bir yalandır veya sadece şekilden ibarettir şeklinde ifade edebiliriz. Keza başrolümüzün şu repliği de bu ifadeyi doğrulamaktadır: “Samuray şerefi dediğimiz şey nihayetinde sadece bir yanılgıdan ibarettir.”
İkaz
Bugünün dünyasında garip bir moda var: Japonya romantizmi…
Kimi mangayla, animeyle; kimi samuray filmleriyle; kimi Zen sloganlarıyla büyüleniyor!
Japon disiplini karşısında hayranlıkla eğilenler, o disiplinin ardına gizlenmiş acımasızlıkları, gayri-ahlaki gelenekleri görmezden geliyor. Estetiğin parıltısı, gerçeklerin karanlığını örtüyor.
Malesef günümüzde bu karanlıkları bilmeyenler, Japon kültürünü sorgulanamaz bir estetik idol hâline getiriyorlar. Aslında hepsi birer pazarlama yüzü…
Hakikatte ise: intihar oranı yüksek, yalnızlık müesseseleşmiş, duygusuzluk başarı sayılmış, insan ilişkileri mekanikleşmiş, merhamet değil disiplin yüceltilmiş.
Bu sempatinin, hakiki ölçü olan İslam ahlakıyla tartıldığında boş bir romantizm olduğu görülür.
Japon kültürünü tümüyle reddetmek gerekmez; her milletin güzeli vardır. Ama hakikati çarpıtan, insanı küçülten, fıtratı bozan şeylere karşı uyanık olmak lazımdır.
——-
Serâzât.com’da yayınlanan yazı ve şiirlerin fikrî hakları ilgili yazar ve şairlere aittir. Bütün hakları saklıdır. İzinsiz kopyalanamaz.
